Margit Gigerl, *1967 in Graz, Studium der Deutschen Literatur, Geschichte und Publizistikwissenschaft in Graz und Zürich. Gegenwärtig Archivarin des Robert-Walser-Archivs, Zürich.

Margit Gigerl

«Worte dem Wundervollen zu verleihen, spaziert das Dichterlein im frischen Freien»

«Ohne Spazieren wäre ich tot.» In einer paradoxen Wendung hat Robert Walser den eigenen Satz vor fünfzig Jahren eingelöst, einem verhängnisvollen Versprechen gleich und als ob da einer seinen Tod bis hin zum im Schnee verlorenen Hut hätte wählen können. Doch in der Legendenbildung fügt sich eines zum anderen, der Tod des langjährigen Psychiatriepatienten während des Weihnachtsspaziergangs 1956 zur fiktiv vorweggenommenen Todesart, der reale zum literarischen Spaziergänger. Dieser gilt denn auch in der Walser-Rezeption als eine zentrale, wenn nicht als die Schlüsselfigur seines Werks und ist in seinen literarischen Figur(ation)en vielfach interpretiert. Walser gilt in jeder Hinsicht als «König der Spaziergänger, ein wahres Bummelgenie», wie ihn Carl Seelig, Vormund, Freund und Mitspazierer, nannte. Dessen
«Wanderungen mit Robert Walser», die im Jahr nach
Walsers Tod erschienen, haben nicht unwesentlich zum Mythos des sentenziösen Wanderers beigetragen. Gehen, Wahrnehmung, Reflexion und Schreibprozess stehen bei Walser in einem ebenso komplexen wie unauflösbaren Naheverhältnis, in dem letztlich auch der klassische Gegensatz von Kunst und Leben aufgehoben sein soll.
«Le promeneur solitaire», wie ihn W.G. Sebald in Anlehnung an Rousseau genannt hat, ist längst zu einem Vexierbild geronnen, in dem jede/r ihren/seinen Walser findet, je nach Fokus in einer ästhetischen, psycho(patho)logischen, eher sozialkritischen oder anderen Lesart. Exemplarisch lässt sich dies am «pièce de résistance» seiner Spaziergängerprosa, «Der Spaziergang», verdeutlichen, der auf Anfrage des Huber-Verlags in Frauenfeld August/September 1916 geschrieben und 1917 publiziert wurde. Noch Ende desselben Jahres überarbeitete Walser den Text – und zwar vor allem auf der syntaktisch-stilistischen Ebene –, der schließlich 1920 in der Sammlung «Seeland» im Rascher-Verlag erschien. Bereits in einer der ersten Rezensionen bestimmte kein Geringerer als Eduard Korrodi, NZZ-Feuilletonchef von 1914–1950, den «Spaziergang» als ein «heiteres, kleines Meisterwerk» und den Dichter als «glückliche Mischung aus Einfalt und höchster Tugend». Diese romantische Lesart, die Walser in der Nachfolge des Eichendorff’schen Taugenichts einreihte und der sich Elemente trivialer
Heimatliteratur amalgamieren sollten, hat bis heute maßgeblich das Lichte und Leichte der Walser’schen Spazierpoetik in den Vordergrund gestellt.
Die eigene Leseerfahrung wäre eine andere. Der Gang mit Walser wird zur rasenden Fahrt auf der Achterbahn, wie er es selbst in seinem «Reisebericht» beschreibt: «Immer lief ich bergab und bergauf, fiel bald in eine Schlucht oder Abgrund oder Tal hinab, um so bald wie möglich, d.h. unmittelbar nachher, wieder aufwärts in den Himmel oder doch mindestens erstaunlich steil und hoch hinaufzuklettern. Ich hatte es mit fortwährendem Herabsinken und Hinaufsteigen, wüstem, wildem, haltlosem Hinunterfallen und
-stürzen und wieder Hochemporstreben, mit Klimmen, Klettern, mich an Ästen Festhalten, Rutschen über Geröll herab und einem Rock- und Hemdkragen-Abziehen zu tun, weil es mir in der Beengung einklemmender Kleider, wie du leicht begreifst, wesentlich zu heiß, zu schwül und deswegen nachgerade zu dumm wurde.»
Schon Walter Benjamin verwies in seinen viel zitierten Notizen über Robert Walser (1929) auf eine seiner Meinung nach wesentliche Differenz zum Eichen-
dorff’schen Taugenichts, der «aus den Wäldern und Tälern des romantischen Deutschland» komme. Walsers Figuren hingegen kämen nicht von den Glarner Bergen oder den «Matten von Appenzell»: «Sie kommen aus der Nacht, wo sie am schwärzesten ist, einer venezianischen, wenn man will, von dürftigen Lampions der Hoffnung erhellten, mit etwas Festglanz im Auge, aber verstört und zum Weinen traurig. Was sie weinen, ist Prosa. Denn das Schluchzen ist die Melodie von Walsers Geschwätzigkeit.» Fast ein halbes Jahrhundert später sollte ihn Elias Canetti immer noch den «verdeckteste[n] aller Dichter» nennen, dessen «streifendes Leben» ein «unablässige[r] Versuch, die Angst zu verschweigen», gewesen sei. Auch wenn in der Folge der großen Walser-Renaissance Ende der 70er Jahre vermehrt versucht wurde, diese «Melodie» der Walser’schen Prosa mit zu hören – die stereotype Einschätzung von Walsers Bieler Prosa (1914–1920) als gleichsam hochkarätiger Idyllendichtung hat sich hartnäckig gehalten, wie auch Peter Utz in seiner Studie «Tanz auf den Rändern» 1998 feststellt.
Eine entsprechend perspektivierte Lektüre des «Spaziergangs», dem der Status eines Klassikers des Genres zukommt, macht hingegen deutlich, wie immer wieder Spuren der scheinbar negierten Realität
aufblitzen. Zwischen all den Blümchen, Wiesen und Wäldern hastet plötzlich eine «zerzauste, zerarbeitete, zermürbte, wankende Arbeiterin» vorbei. Die «unhöflichsten, unritterlichsten, barschesten, impertinentesten Automobile» verorten den Text im 20. Jahrhundert. Fabriken, eine «arbeitergefüllte Metallgießerei» und «aus der Fabrik hervorströmende und -brechende Arbeiter, das Überwältigende solchen Massenanblickes und -artikels» lassen auch Biel und das umliegende Seeland als industrialisiert erkennen und holen den großstädtischen Massen- und Entfremdungsdiskurs in die ländliche Szenerie.
Vom Autor aufgenommen wird auch der zeitge-
nössische, politisch-militärische Diskurs und in der ästhetischen Transformation kritisch ausgestellt, wie Peter Utz eindrücklich aufgezeigt hat. Auf dem vordergründig so weltfremden und heiteren Spaziergang stellen sich Soldaten in einem vorbeifahrenden Zug oder ein Monteur auf einem Fahrrad in den Blick der Leserin, ein «Kamerad vom Landwehrbataillon 134/III», der den Aktivdienst des Ich-Erzählers evoziert. Es scheint bezeichnend, dass gerade dieses Detail in der überarbeiteten, klassizistischeren zweiten Fassung für «Seeland» gestrichen wird und lediglich «ein Monteur» übrig bleibt (ob dies für die Fassung als Ganze zutrifft, müsste erst eine detailliertere Untersuchung zeigen). Daneben ist der Text durchzogen von einer mitunter geradezu plakativen Kriegsmetaphorik, die den Ich-Erzähler eine «vielleicht nur allzu feurige und ungestüme Attacke» auf einen Schneidermeister
namens Dünn reiten, eine «schmerzliche und schmäh-
liche Niederlage» erleiden und schließlich seine «Truppen aus dem unglücklichen Gefecht» zurück-
ziehen lässt. Die Komik dieser Donquichottiade gerät ins Rutschen und kippt ins beißend Satirische, wenn in einer flammenden Apologie des Spaziergangs vor dem Steuerbeamten «dem wackeren, dienstbereiten und aufopferungsfreudigen erprobten Feldsoldaten» der aufmerksam spazierende ‹Soldat der Feder› – nicht nur metaphorisch – gleichgestellt wird.
Auch das groteske Mahl bei Frau Aebi, bei der der Ich-Erzähler genötigt wird zu essen, bis er beinah die Besinnung verliert, erhält durch die Durchhalteparolen und eine dem offiziellen Diskurs entlehnte Tapferkeitsrhetorik einen parodistischen Charakter. «Ein jämmerliches, klägliches Schicksal steht Ihnen bevor», prophezeit Frau Aebi ihrem vor Angst schwitzenden Gast. «Aber Sie werden es mutig ertragen. Wir alle müssen eines Tages irgendein großes Opfer bringen.» So genannt große Begriffe wie Opfer und Gehorsam, der Wille des Einzelnen und das Wohl der Gemeinschaft werden in einem ironischen Zitat und völlig unangemessenen Kontext demontiert. Als Hintergrundfolie mitzudenken wäre schließlich auch die sich in der Schweiz im Verlauf des Ersten Weltkrieges zuspitzende Ernährungslage. Enorme Teuerung, schlechte Lebensmittelversorgung trotz Rationierung, Spekulation und Hamsterei führen während der Kriegszeit (nicht nur) in Biel zunehmend zu sozialen Spannungen und zu einer Hungerdemonstration und zu Straßenkrawallen in Walsers Heimatstadt im Juli 1918, also bereits Monate vor dem allgemeinen Generalstreik.
Hier spaziert ein Dichterlein nicht nur im frischen Freien, um dem Wundervollen Worte zu verleihen, wie die im Titel wiedergegebenen Verse aus dem späten Gedicht «Der Frühling» (1928/29) suggerieren. Die Textur der idyllischen Landschaftsmalerei weist Risse auf, durch die eine andere Farbe oszilliert. Oftmals sind es in einer gleichsam dialektischen Bewegung die Momente des Stehen-Bleibens, die zu solchen Einfallsstellen werden und die den Text ebenso sehr wie das Gehen rhythmisieren. Dort, wo dem Spaziergänger «geheimnisvoll» Ideen nachschleichen, öffnet sich eine Bruchstelle für eine andere Wirklichkeit, für das Dunkle und Abschüssige, «derart, dass er mitten im fleißigen, achtsamen Gehen stillstehen und horchen muss, weil er, über und über von seltsamen Eindrücken, Geister-Gewalt benommen, plötzlich das bezaubernde Gefühl hat, als sinke er in die Erde hinab, indem sich vor den geblendeten, verirrten Denker- und Dichteraugen ein Abgrund öffne. Der Kopf will ihm abfallen … Das Chaos beginnt und die Ordnungen verschwinden.» Im Verlust gesicherter Wahrnehmungsmuster und konventionalisierter Wahrheiten gelangt er zu Einsichten, die über «sterile» literarische Topoi hinausgehen oder besser: tiefer gehen. Wenn er inmitten der blühenden und plätschernden Natur dem «Ungetüm und Ungeheuer» Tomzack begegnet, wird das beängstigend Unberechenbare, das sich nicht auf eine weitere Doppelgänger-Geschichte in romantischer Tonart reduzieren lässt, durch eine monströse syntaktische Konstruktion beinah sinnlich spürbar. Der existenzielle «Unterwelten- und Überwelten-Gram» Tomzacks flackert nochmals im Gespräch mit dem Steuerbeamten bzw. dessen «obrigkeitliche[m] Ohr» auf, wenn der Erzähler resümiert, er habe weder finanzielle Mittel noch literarischen Ruhm erschrieben und besitze «sonnenklar» keine «bürgerliche Stellung, bürgerliches Ansehen», um schließlich zur bitteren Erkenntnis zu gelangen: «Einem Menschen wie mir gegenüber scheinen nicht die mindesten Verpflichtungen zu existieren.» Aller sozialen Bindungen ledig, ist der Ich-Erzähler auf einen äußerst ungeschützten Platz jenseits jeglicher Mitmenschlichkeit verwiesen. Das geht über literarisierte, gleichsam professionelle Schwermut weit hinaus, ebenso wie die letzten Sätze, mit denen der Spaziergang in einem Erlenwäldchen endet: «Ich hatte mich erhoben, um nach Hause zu gehen, denn es war schon spät und alles war dunkel.» Diese Sätze klirren. Wohin geht da einer noch?