Thomas Hunkeler, *1965 in Wettingen. Seit Herbst 2005 ordentlicher Professor für französische Literatur an der Universität Fribourg. Verantwortlicher des internationalen Symposiums «Zuschauen! Das europäische Gegenwartstheater auf der Suche nach seinem Publikum» (Zürich, April/August 2005).

Thomas Hunkeler

Theater für Kopf und Bauch

«Das Theater hat nach einem Zeitalter kollektiver Experimente und hitziger Träume, die die Nachkriegszeit bis in die späten 80er Jahre prägten, mit dem Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts seine Illusionen endgültig verloren», schrieb die französische Literaturzeitschrift Critique neulich. Muss es sich damit abfinden, dass anscheinend kein Weg an der Skylla kommerziell erfolgreicher, aber künstlerisch fragwürdiger Theater-Happenings im Musical-Stil und der Charybdis eines zumeist in westentaschengroße Kellersäle verbannten so genannt «kreativen» Theaters vorbeiführt? Dass in einer hoch medialisierten Gesellschaft die Institution Theater veraltet und kraftlos scheint?

Die nicht wirklich spannende, aber in letzter Zeit immer wieder aufgewärmte Debatte um besorgte Theaterschaffende und indifferente Zuschauer, die üblicherweise auf die Feststellung einer wie auch immer gearteten «Krise des Theaters» hinausläuft und die am Horizont das Schreckgespenst einer theater- und somit auch kulturlosen Gesellschaft auftauchen lässt, steht in eigenartigem Gegensatz zu der Tatsache, dass sich wohl noch nie so zahlreiche Theatergruppen, Schauspieler und Dramatiker für das Theater interessierten wie heute. Denn schreiben, spielen und inszenieren wollen heutzutage mehr Leute denn je; bloß mit dem Zuschauen hapert es anscheinend.

Doch wenn die oft beschworene Krise des Theaters in erster Linie bei den (abwesenden) Zuschauern liegt, so mag die Frage erlaubt sein, was denn eigentlich die Aufgabe der Zuschauer sei. Denn mit dem Zuschauen alleine ist es für das Theaterpublikum, im Gegensatz zum landläufigen Kinogänger, nicht getan. Werfen wir also einen Blick auf die Frage, was das Theater von seinem Publikum, und indirekt natürlich auch von sich selber, verlangt; wie es heute den Zuschauer gleichsam mit jeder Aufführung neu erfindet und damit seine eigene Existenz aufs Spiel setzt.

Zunächst ein Beispiel. Im Winter 2004/05 war im Schauspielhaus Zürich Thomas Ostermeiers Inszenierung von Ibsens Nora mehrfach zu Gast, fast immer vor ausverkauftem Haus. Ich hatte das Buch gerade wieder gelesen und war eigentlich eher enttäuscht, dass sich Ostermeier statt für eine seiner umwerfenden Sarah-Kane-Inszenierungen ausgerechnet für dieses Stück entschieden hatte, das ich als eine Mischung aus Lehr- und Rührstück empfand und außerdem für theatralisch überholt hielt. Umso unvorbereiteter traf mich der Schock dieser – übrigens nur oberflächlich aktualisierten, aber dennoch vollkommen aktuellen – Inszenierung. Es kam mir vor, als sei ich nicht nur faszinierter und zugleich völlig machtloser Zuschauer des atemberaubenden Dramas, das auf der Bühne seinen Lauf nahm, sondern gleichsam Mitspieler. In der Tat schien zwischen dem (gespielten?) Leiden auf der Bühne und meinem Mit-Leiden jeder Unterschied aufgehoben; ich fühlte mit Nora, aber auch mit Helmer; ich war Doktor Rank, Frau Linde und Krogstad, nicht im gleichen Moment, aber sobald sie meine Aufmerksamkeit auf sich lenkten. Was ich auf der Bühne sah, nein: erlebte, war zugleich eine fremde und meine eigene Geschichte: Ich schaute hin, und das im freudschen Sinn unheimliche Drama schaute zurück, sah mich an, sah in mich, in meine Ängste und meine Hoffnungen. Die Schauspieler sprachen, und ich hatte keine Luft mehr.

Als ich am Ende des Stücks wie aus einer Betäubung, die zugleich eine äußerste Erregung war, erwachte, schimpfte eine ältere Dame neben mir über die ihres Erachtens unerhörten Freiheiten, die sich der Regisseur bei seiner Inszenierung genommen habe. Es fehlte nicht viel, und ich hätte ihr eine Ohrfeige verpasst: Anstatt mitzufiebern, war sie Zuschauerin geblieben.

Natürlich ist es legitim, sich der Wirkung einer Aufführung zu widersetzen: zu dem Gezeigten und jenen, die es mittels ihres eigenen Körpers zeigen, auf Distanz – kritische Distanz, skeptische Distanz – zu gehen. Nur totalitäres Theater kann davon ausgehen, alle Zuschauer auf die gleiche Weise zu berühren und dadurch gleichzuschalten. Seit seiner Entstehung ist das Theater als Kunstform nun aber gerade der Versuch, durch die gleichzeitige Darstellung verschiedener Menschen, verschiedener Standpunkte und verschiedener Leidenschaften, aber auch durch die Absenz einer ordnenden und übergeordneten Erzählinstanz, mehr als eine Reaktion der Zuschauer zu ermöglichen: mitfiebern und abwägen, verstehen und verdrängen, verstören und unterhalten.

Das aber heißt nun nicht, dass das Theater nicht auch davon träumt, ja davon träumen muss, mehr als nur Unterhaltung zu sein. Das Theater will Wirkung; nicht eine bestimmte Wirkung, sondern Wirkung um der Wirkung willen: Nicht der Skandal, nur die Indifferenz ist sein Tod.

Genau aus diesem Grund hat Aristoteles in seiner Poetik in erster Linie über eines nachgedacht: über die Wirkung des Theaters bzw. der Tragödie. Was Aristoteles von der Komödie hielt, wissen wir nur in Ansätzen, da dieser Teil der Abhandlung nicht erhalten ist. Doch die Frage stellt sich natürlich im Falle der Tragödie mit besonderem Nachdruck: Warum bloß akzeptieren wir es, Zuschauer von an sich grässlichen Vorgängen zu sein, die sich auf der Bühne abspielen? Ist es der Genuss der künstlerischen Form, der uns die Abscheu vor dem Dargestellten vergessen lässt? Was genau geschieht mit uns und in uns, wenn wir einer Tragödie beiwohnen?

Aristoteles beiläufige Antwort auf diese grundlegende Frage hat Generationen von Kommentatoren zu unzähligen Abhandlungen inspiriert, und natürlich kann es hier nicht darum gehen, den von ihm ins Spiel gebrachten Begriff der Katharsis, der Läuterung, auf seine genaue Bedeutung bzw. auf seine Gültigkeit zu untersuchen. Vielmehr möchte ich diesen Begriff hier gleichsam als Leitbegriff eines immer wiederkehrenden Theatertraums deuten, der symptomatisch den Wunsch nach einer Wirkung bezeichnet, die über das Zuschauen hinausgeht und die Oberflächlichkeit des Augenblicks überwindet. Denn Theater zielt nicht in erster Linie auf das Auge, auch nicht auf den Kopf, sondern auf den Bauch: auf unseren körperlichen Resonanzraum. Gutes Theater will nicht bewundert oder durchdacht, sondern verdaut werden. In einem gewissen Sinn könnte man sagen, der ideale Zuschauer ist ein Wiederkäuer: Er verdaut, indem er sich alles noch einmal durch den Kopf gehen lässt.

«Jedes Theater, wie auch immer geartet, hat einen sehr starken Einfluss aufs Hirn, es erschüttert oder verstärkt das herrschende System. Der Zuschauer kommt, um zu sehen, wie der Schauspieler sich auskotzt. Diese unnütze Verausgabung ist lustvoll, sie stimuliert den Blutkreislauf, sie durchdringt die alten Adern von neuem. Eine Theateraufführung ist kein Buch, kein Bild, keine Rede, sondern eine Dauer, eine zu erdauernde Versuchung der Sinne. Wenn sie völlig erledigt rauskommen, müssen die Zuschauer von einem unglaublichen, unauslöschbaren Lachen durchgeschüttelt werden.»

Was der französische Gegenwartsdramatiker Valère Novarina in diesen Zeilen beschreibt, ist nichts anderes als eine radikal neue und zugleich uralte Theorie der Interaktion zwischen Bühne und Zuschauerraum. Der Zuschauer, jeder einzelne, soll nicht ungerührt bleiben, sondern durch die von der Bühne ausgesendeten Sprach- und Energiewellen in seinem Innersten erschüttert werden. Was dabei zählt, sind nicht so sehr die Worte als das Sprechen, nicht so sehr das Verstehen als das Sehen, Hören und Fühlen. Für Novarina ist das Theater keine Institution, sondern ein revolutionäres Ereignis, das den Zuschauer erfassen und genau dadurch befreien soll. Im Grunde genommen verlangte Aristoteles von der Furcht und Mitleid auslösenden Tragödie nichts anderes.

Doch gibt es die Katharsis überhaupt? Ist ihre Existenz nicht viel eher das Resultat eines Wunsches denn eine überprüfbare Konsequenz der Theateraufführung? Pierre Corneille, der diese ketzerischen Fragen in einer seiner berühmten Reden zum Theater von 1660 stellt, sieht in Aristoteles Katharsisbegriff wie schon Castelvetro in erster Linie den Versuch, Platos Vertreibung der Dichter aus dem Idealstaat zu widerlegen. Anstatt wie Plato (und viele Theaterkritiker nach ihm) im Theater und insbesondere in der Tragödie eine Schule des Lasters zu sehen, insistiert Aristoteles mittels des der zeitgenössischen Medizin entlehnten Katharis-Begriffs nämlich in erster Linie auf der heilenden und reinigenden Wirkung des Theaters. Ob nun allerdings die Zuschauer durch die Aufführung von ihren negativen Leidenschaften befreit oder ob nicht eher die dargestellten tragischen Leidenschaften durch ihre künstlerische Umsetzung von ihrer negativen Wertung befreit werden, ist aus dem Text nicht eindeutig zu entnehmen.

Unzweifelhaft ist die Katharsis in der Geschichte des Theaters weniger ein beschreibender als ein utopischer Begriff, der auf das verweist, was das Theater nicht immer ist, aber fast immer sein möchte: eine Kur für Geist und Körper, eine ganzheitliche Therapie sozusagen. Die leibliche Kopräsenz von Spielenden und Schauenden, die das Theater als Kunstform charakterisiert und vom Film unterscheidet, gewinnt aber nur dann ihren wahren Sinn, wenn die Körper auf der Bühne und jene im Zuschauerraum zueinander in eine Beziehung treten, die nicht nur geistiger Natur ist. Wenn ich als Zuschauer spüre, dass meine Reaktionen auf die Schauspieler zurückwirken und dass ich damit zu einem konstitutiven Teil der Aufführung geworden bin. Erst der Applaus, mit dem das Publikum am Ende einer Aufführung seinen körperlichen Tribut entrichtet, löst die Spannung auf beiden Seiten und signalisiert damit rituell das Ende eines Ausnahmezustandes und somit die Rückkehr ins Alltagsleben.