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Mick Ostheimer, *1968; lebt in Berlin. Promotion mit der Arbeit: «Mythologische Genauigkeit. Heiner Müllers Poetik und Geschichtsphilosophie der Tragödie»; erscheint 2002 bei Königshausen & Neumann.

Mick Ostheimer

Selbst(er)findung

Autobiographeskes Erzählen bei Thomas Hürlimann und Hermann Burger

Der Gesellschaft einen Spiegel vorhalten, einen Sittenspiegel darstellen, etwas widerspiegeln – mit Spiegelmetaphorik ist man, wenn es um Bücher geht, schnell bei der Hand. Bücher und Spiegel haben Lichtenberg zufolge eines gemeinsam: «Wenn ein Affe hineinguckt, kann freilich kein Apostel herausschauen.» Doch niemand bei Verstand würde auf die Idee kommen, einen Spiegel-Hersteller zur Verantwortung zu ziehen, wenn Spiegelbild und Wunschbild des Betrachters nicht übereinstimmen. Anders bei Büchern. Es vergeht kaum eine Saison, in der sich nicht jemand in der Figur eines Textes wiedererkennt, von der Erregung überwältigt wird und lautstark im Namen der Wahrheit oder seiner Persönlichkeit Einspruch erhebt. Mitunter hat das juristische Konsequenzen. Vor ungefähr zwei Jahren ereilte die in Basel lebende Schriftstellerin Birgit Kempker eine Klage wegen einer «schwerwiegenden Verletzung des allgemeinen Persönlichkeitsrechts». In dem Buch Als ich das erste Mal mit einem Jungen im Bett lag werde – so die Begründung des Klägers – eine frühere Liaison zwischen ihm und der Autorin geschildert. Ohne seine vorherige Einwilligung nenne das Buch ca. dreihundertmal seinen Namen, mache ihn eindeutig identifizierbar, greife in sein Persönlichkeitsrecht ein und verletze – zumal durch Passagen sexueller Natur – seine Intimsphäre. Von den Gutachten vier namhafter Literaturwissenschaftler ließen sich die Richter nicht beeindrucken. Sie verurteilten die Autorin und ihren Verlag dazu, ein Schmerzensgeld zu zahlen, jegliche weitere Veröffentlichung des Textes zu unterlassen und die noch existierenden Exemplare des Buches zu vernichten.

Gemessen an den handfesten juristischen Konsequenzen, die Birgit Kempker zu spüren bekommen hat, ist Thomas Hürlimann unlängst noch glimpflich davongekommen. Zu anderen Zeiten hätte Dr. theol. Johannes Duft sicherlich dafür gesorgt, dass dem vom Autor als Novelle gekennzeichneten Werk Fräulein Stark das Imprimatur verweigert worden wäre. So aber musste sich der ehemalige Stiftsbibliothekar in St. Gallen mit nahezu einem Dutzend Seiten von Bemerkungen und Berichtigungen bescheiden, mit dem Ziel, sich und seine – tatsächlich Fräulein Stark heißende – Haushälterin gegen die «Unterstellungen» und «unnötigen Boshaftigkeiten» des Neffen zu verwahren. Dem Ton der Einlassungen mag man entnehmen, wie sehr hier persönliche Enttäuschung und eine als vorsätzlich unterstellte Verletzung der Familienbande eine Verbindung eingegangen sein müssen, im Kern der Sache jedoch geht es um den alten Streit von Dichtung und Wahrheit.

Es wäre ein absurdes Unterfangen, die autobiographischen Anleihen in Fräulein Stark leugnen zu wollen. Hürlimann, der das auch gar nicht versucht, hat ein weiteres Mal auf das reichhaltige Stoffreservoir seiner eigenen Lebens- und Familiengeschichte zurückgegriffen. Allerdings wäre es nicht weniger abwegig bzw. zu kurz gegriffen, sich angesichts dieses Befunds sogleich auf die Freiheit der Kunst zu berufen und zu meinen, damit gegen jegliche Anfechtungen von außen gewappnet zu sein. Was im einzelnen als Kunst gilt und wo ihre Grenzen sind, ist bekanntlich definitionsabhängig, also eine Frage des Standpunkts und, im Konfliktfall, eine Machtfrage – das hat die gerichtliche Auseinandersetzung um das Buch Birgit Kempkers noch einmal deutlich vor Augen geführt.

Zwischen den Polen Autobiographie und rein fiktionaler Prosa sind eine Vielzahl von Mischformen angesiedelt. Eine unzulängliche, wenngleich weit verbreitete Näherung gegenüber autobiographesken Erzählformen besteht darin, sein Urteil aus der Identifikation autobiographischer Gehalte abzuleiten. Anders als bei der Erkenntnistätigkeit verbindet sich jedoch mit dem Erzählen nicht schon der Anspruch, die Wahrheit zu sagen. Überdies spricht für die Behauptung, die Erzählung von sich selbst stimme nie, sowieso einiges. Erstens muss sie stets unvollständig bleiben, geht immer wieder gewagte Verbindungen und Verknüpfungen ein und hat beständig mit dem Problem der Versprachlichung (von Erlebnissen, Handlungen, Gefühlen usw.) zu kämpfen. So ist auch beim narrativen Bezug auf sich selbst die Frage nach der Methode entscheidend. D.h. autobiographische Gehalte sprechen keineswegs für sich selbst, es kommt vielmehr darauf an, wie auf sie zugegriffen wird, sie literarisch gestaltet und in den Erzählzusammenhang integriert werden. Bei Werken, die sich als gedichtetes Leben empfehlen, gibt es mithin gute Argumente dafür, den Zirkel zu verlassen, in dem beispielsweise die Keller-Philologie so lange gefangen war, wenn sie den Grünen Heinrich aus der Biographie Kellers und die Biographie Kellers aus dem Grünen Heinrich erläuterte.

Anhand von Hürlimanns Novelle Fräulein Stark und Hermann Burgers letztem Roman Brunsleben will ich nun zwei konträre Formen der autobiographisch inspirierten Ich-Erzählung vorstellen. Die Begriffe Selbstfindung bzw. Selbsterfindung, auf die sich die zugrundeliegenden Erzählkonzepte bringen lassen, charakterisieren diese beiden Werke meines Erachtens besser, als es eine Betrachtungsweise, die ein vornehmlich identifikatorisches Interesse an Elementen der Autobiographie hat, je könnte.

Entrüstung ist kein guter hermeneutischer Ratgeber. Der Prälat Duft, ein Gelehrter, Mann des Worts und vertraut mit vielfältigen Auslegungstechniken, hätte es eigentlich besser wissen müssen. Indem er den Ich-Erzähler, den Stiftsbibliothekar und die Titelheldin umstandslos mit seinem Neffen, sich und seiner Haushälterin gleichsetzt, ignoriert er das vom Erzähler gewählte Verfahren, es mit den Fakten nicht so genau zu nehmen, mit Einzelheiten und Zusammenhängen spielerisch umzugehen. Die Messlatte, die Duft an die Novelle anlegt, heißen Wahrheit und Wahrhaftigkeit, Wirklichkeit und Authentizität – mithin die konventionellen Leitbegriffe, mit denen man Autobiographien beurteilt. Zwar beweist der Empörte durchaus auch Ironie. Z.B. wenn er am Ende seiner Streitschrift Monsignore Katz jene zuvor als Zerrbild seiner selbst angeprangerte Figur als Sprachrohr nutzt, um den Schriftsteller der Gnade Gottes anzuempfehlen («Deus sit propitius huic scriptori»). In der Sache aber ist er unnachgiebig und beharrt auf dem Deutungsschema des Schlüsselromans. Dabei hätte ihn skeptisch machen müssen, dass es von Katz und seiner ihn umsorgenden «schlichten Variante» gleich zu Anfang heißt, dass sie «seit längerem» im Grab liegen. Auch die von ihm gerügte, weil erfundene Familiengenealogie hätte ihn auf den Gedanken bringen können, dass der Autor gerade keine realitätsgerechte Abschilderung beabsichtigt, sondern eine Fiktion «mit einem gewissen authentischen Gehalt».

Hürlimann präsentiert eine Pubertätsgeschichte mit einem doppelten Erwachen des Helden. Anfang der 60er Jahre verbringt ein Zwölfjähriger die Sommerferien bei seinem Onkel, der einer Stiftsbibliothek vorsteht, und dessen Haushälterin. Hinter und vor ihm brauen sich dunkle Wolken zusammen. Zurückgelassen hat er ein Elternhaus, in dem seine hochschwangere Mutter sich zum wiederholten Male anschickt, eine Totgeburt zu erleiden, und nach den Ferien erwartet ihn eine abgeschiedene Klosterschule. Bis dahin versieht er den Dienst eines Pantoffelministranten, beauftragt, an alle Besucher Filzüberschuhe auszuteilen, damit der kostbare Parkettboden der «Bücherarche» geschützt werde. Eine Tätigkeit, die ihn mehr und mehr fasziniert, erwacht doch dabei sein Interesse an weiblichen Fesseln, Waden, Schenkeln und, mit einem Handspiegelchen nachhelfend, Dessous.

Die aufkeimende Sexualität ist indes nur der Stein des Anstoßes. Die sich anschließenden Reaktionen der Umgebung bringen die eigentliche Geschichte ins Rollen, nämlich die einer tabuisierten Herkunft. Von Beginn an ist die tugendhafte Haushälterin auf der Hut: «Ihr Neffe ist ein kleiner Katz, da müssen wir besonders aufpassen.» Aber ihre wiederholten Versuche, den Jungen vom Pantoffeldienst zu dispensieren, misslingen. Der Prälat, ein katholisch-schweizerisch assimilierter Nachfahre von jüdisch-polnischen Einwanderern, belässt es bei gelehrten Ausführungen und verschreibt Kant als Lektüre.

Hürlimanns maßgeblicher Kunstgriff besteht darin, die beiden Leitmotive Sexualität und jüdische Herkunft in dem Namen «Katz» verklammert zu haben – im Verlauf des Buchs gewinnt der Name Symbolkraft, was sich an Ableitungen wie «Katzenwesen», «das Katzische» und «das Katzenhafte» ablesen lässt. Als der Junge, mütterlicherseits eben auch ein «Katz», Stück für Stück erfahren muss, mit welchem Makel der Name behaftet ist, führt das zu einer Identitätsspaltung: «Nein, wohl fühlte ich mich nicht in meiner Haut. Der Nasenzwerg wollte etwas tun, das ihm der Klosterschüler untersagte, und je strenger der Strenge auf dem Verbot bestand, desto heftiger wehrte sich der kleine Katz für seine verbotenen Wünsche. Mit anderen Worten: Aus den beiden Varianten meiner Person waren Feinde geworden, und die verrinnende Zeit schob sie unerbittlich, unbarmherzig aufeinander zu.» Als Kloster-Zögling wird er einst auch ins Lachen einstimmen, wenn der Präfekt wieder einmal einen vor der eiskalten Dusche Zurückweichenden mit den Worten zurechtweist: «Öb er vielleicht ein Jüd ist, der befürchtet, wir könnten ihn heimlich taufen wollen?»

Und doch geht die Novelle keineswegs in einer Geschichte der Anpassung auf. Der Erzähler will sich zwar «nicht klüger machen», als er damals war – und hält dies auch grundsätzlich durch –, gleichwohl scheint die Erzählgegenwart an einigen prägnanten Stellen durch. Etwa am Ende des Buches: «Was sind schon acht Jahre, sagte ich mir. Die wirst du absitzen, wie du diesen Sommer abgesessen hast, und dann, alter Knabe, kann das Leben beginnen, pulcher et speciosus!» Allein die ironische Usurpation der vom Onkel exzessiv gebrauchten Wendung «pulcher et speciosus» deutet an, dass hier einer beginnt, sich entschieden gegen die Zumutungen der Umgebung zu verwahren und seinen eigenen Weg

zu gehen. Äußere Anpassung und innere Freiheit sind kein Widerspruch, ja können sich manchmal sogar bedingen. Das wusste bereits der «große Kater» aus Hürlimanns letztem Roman: «Du bist wahrhaftig mein Sohn, dachte der Alte, du bist ein echter Kater. Angepasst, anschmiegsam, aber nicht gezähmt, im Innersten wild, schlau, böse und berechnend.»

Mit Dichtung und Wahrheit hat Goethe den Weg für ein neues Konzept des Autobiographischen bereitet. Die Inanspruchnahme der Fiktion für die Autobiographie, wie sie Goethe exemplarisch vorgemacht hatte, setzte sich dann in der Erzählstruktur des Bildungsromans fort. Dabei ging mit der Aktualität des Individualitätsbegriffs die Vorstellung einher, dass der Lebenslauf eine sozusagen naturgemäße Integrationsform des realistischen Romans sei. In einem Zeitalter, «für das», wie Georg Lukács schreibt, «die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinns zum Problem geworden ist und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat», vollbringt die biographische Form des Romans «die Überwindung der schlechten Unendlichkeit». Die Romantotalität bürgt mithin für den nicht mehr gegebenen, sondern allererst herzustellenden Sinn, indem sie die vielfältigen Möglichkeiten des Verhältnisses von Ich und Welt vom Helden aus organisiert.

In diese Tradition des Bildungsromans, der stets munter von der Lizenz zur Fiktionalisierung des Autobiographischen Gebrauch machte und im 19. Jahrhundert seine Blütezeit hatte, lässt sich Hürlimanns Fräulein Stark einordnen. Mit Gottfried Kellers Grünem Heinrich beispielsweise verbindet die Novelle nicht nur motivische Gemeinsamkeiten (z.B. spiegelt bei beiden die Geschichte der Juden die der Völker, unter denen sie leben), sondern auch das starke Vertrauen in die Selbstfindungskräfte des Protagonisten, die trotz oder gerade auch wegen der Ignoranz und Repressivität der Umwelt zu ihrer Entfaltung gelangen.

Hermann Burger hat dieses Vertrauen zeitlebens gefehlt. Die Ich-Erzähler seiner längeren Prosatexte wie Schilten (1976), Die Künstliche Mutter (1982) und Der Schuss auf die Kanzel (1988) zeichnen sich allesamt durch zwei Charakteristika aus. Einerseits stehen sie dem Autor nahe, der sie mit einer Reihe von autobiographischen Daten ausstattet, andererseits sticht, nicht zuletzt weil Burger auf eine psychologische und soziologische Fundierung nahezu gänzlich verzichtet, ihre forcierte Künstlichkeit ins Auge. Als völlig vereinsamter Lehrer, verstoßener Privatdozent und stotternder Hilfstotengräber stehen sie im gesellschaftlichen Abseits. Kompensiert wird ihr Außenseiterstatus jedoch durch eine geradezu hybride Sprachmächtigkeit, mit der die Protagonisten ihr Leiden an ihrer Umgebung und ihrem vielfach verletzten Ich beklagen.

In Brunsleben (1989) nun scheint sich die Atmosphäre gewandelt zu haben. Der Ich-Erzähler, ein mit einer lebenslangen Tabakrente versehener Gesellschafter eines alternden Historikers, der, wie er mehrfach bemerkt, höchstens noch «zwei, drei Jahre» zu leben hat, bekennt sich «zur heiter-gelassenen Würde des Daseins». Um seinen Frieden mit der Welt zu machen, strebt er in seinen «Tabakblättern», einer Mischung aus geistvollen Gesprächen, tabakhistorischen Exkursen und Kindheitserinnerungen, den so genannten «Stechlinschen Geist» an. Soweit das erzählerische Programm, aus einer versöhnlichen Haltung heraus Rückschau zu betreiben, die Umsetzung spricht allerdings eine andere Sprache.

In weit höherem Maße noch als in seinen früheren Büchern hat Burger für Brunsleben auf sein eigenes Leben zurückgegriffen – in einem Rundschreiben sind übrigens alle Freunde und Bekannte, die im Roman als «zur Kenntlichkeit Verwandelte» vorkommen, zuvor um Einverständnis gebeten worden. Hermann Arbogast Brenner teilt mit dem Autor den Vornamen, die manisch-depressive Krankheit und eine Reihe von Kindheitserfahrungen. Den Roman durchziehen zwei Hauptstränge: ein literarischer Diskurs, der – abgesehen von einer Vielzahl von Autorennennungen, Zitaten und Anspielungen – immer wieder ausdrücklich auf Prousts Recherche und Fontanes Stechlin Bezug nimmt, und ein Erinnerungsdiskurs, der von der (An-)Klage dominiert wird. Brenner, den nahenden Tod vor Augen, lebt in einer Welt aus Romanen und nachempfundenen Kindheitseindrücken. Wenn der Protagonist sich in seinen Konversationen vorwiegend auf Gespräche und Situationen aus der Literatur bezieht, dann zeigt das, dass er lieber mit Fiktionen kommuniziert als mit der Realität. Trotz allem gelingt es ihm nur partiell, in eine Welt aus Dichtung und Wiedererinnerung abzutauchen. Die bedrückende Realität lässt sich durch Erinnerungsanimationen à la Proust und den Versuch, den versöhnlichen Geist von Fontanes Alterswerk heraufzubeschwören, nicht dauerhaft abblenden. Beide Sphären wollen nicht recht ineinander greifen, und das liegt im Verfahren begründet.

Das Proustsche Erinnern der Kindheit ist ein unwillkürliches, eine «memoire involontaire», die sich z.B. bei der Verbindung einer Madeleine mit Lindenblütentee einstellt. Brenner dagegen nimmt ein Spielzeugauto oder ein Familien-Fotoalbum zum Anlass, sich mittels eines inszenierten Rauchrituals gezielt in die «Schächte der Kindheit» zu begeben. Damit hängt die Qualität der Erinnerung wesentlich vom gewählten Medium, vom Pneuma der Zigarre und also von der Zigarrenmarke ab. Dessen ist sich der Erzähler durchaus bewusst. Für ihn gibt es «kein Erinnern ohne Fiktion, kein Gedächtnis ohne Erfindung», hängt alles «von der Entscheidung ab, ob wir Chronisten oder Erfinder unseres Lebens sein wollen». Zwar verschiebt sich so der Gestaltungsspielraum des Erzählers, der ja eine nur noch limitierte Zukunft hat, auf die Vergangenheit. Seine diesbezügliche Kreativität aber ist beschränkt. Eine Person, die sich glücklich schätzt, befindet sich in einem Zustand, der sich dem aktiven Zugriff entzieht. Im erfindenden Umgang mit dem eigenen Leben muss mithin der Aspekt des Glücks systematisch unterschlagen werden. Wer, um dem gegenwärtigen Leidensdruck zu entfliehen, seine Geschichte zu erfinden beschließt, zahlt dafür den Preis des Glücksverzichts. So ist es auch nicht verwunderlich, dass Brenner – entgegen seiner erklärten versöhnlichen Absicht – mit seiner Herkunft abrechnet. Er entwirft nahezu ausschließlich traumatische Kindheitserlebnisse, hadert mit seiner Mutter und nennt ein Heim, in das er während seiner frühen Kindheit kurzzeitig verbracht wurde, sogar «Kinder-KZ».

Brunsleben endet mit dem Satz: «Zu Asche sollt ihr werden, denn nirgendwo steht verbrieft, der Mensch habe ein Anrecht auf ein Quentchen Glück.» Zur geplanten Zigarren-Tetralogie Brenner hat es, da Hermann Burger seinem Leben am 28. Februar 1989 ein Ende gesetzt hat, nicht mehr gereicht. In Menzenmang, dem 130 Seiten starken Nachlassband, begegnet uns der Erzähler als Dauerpatient in einer psychiatrischen Klinik. Die zweite Zigarrenkiste, so zeigt es der Umschlag, konnte er nur noch anrauchen.

Autobiographie und Fiktion bilden seit jeher eine heikle Allianz. Die Frage, wie autobiographisch Fiktion sein darf, um (noch) als solche gelten zu können, wird die Feuilletons und Gerichte aller Wahrscheinlichkeit nach auch in Zukunft beschäftigen – ebenda gehört sie auch hin. Es wäre einiges gewonnen, wenn autobiographische Motive in Erzählprosa nicht vor allem als Zeugnisse lebensgeschichtlicher Wirklichkeit betrachtet würden, wenn man auf den in diesem Zusammenhang unfruchtbaren Gegensatz wahr/falsch verzichtete, ja wenn es gelänge, die Aufmerksamkeit statt dessen auf die Konzeptualisierung des Ichs, um dessentwillen erzählt wird, zu lenken.