Hildegard Elisabeth Keller

Gunst und Kunst

Von sprachlichen und anderen Räuschen

Werdet trunken, doch nicht von Wein, taumelt,
doch nicht von starkem Getränke. (Jes 29,9)

Wer immer die Grenzen menschlichen Daseins - etwa jener des Be wußtseins, der Zeit, des Raumes, des Geschlechts, der körper lichen Geburt oder des physischen Todes - überschreiten durfte, galt als Günstling der Götter und in den Augen der Menschen oft als Stigmatisierter. Neben einer solchen, natürlich nie ver dien baren Gunst gab es immer schon die Kunst der Grenzüberschreitung. Und zwar im handfesten, etymologisch verbürgten Sinn: Kunst als Können, als Geschicklichkeit, als Handwerk des fin digen homo faber, der listenreich werkelt, ob er nun alliterierende Sprüche zu Zauberzwecken drechselt, ekstatisierende Askesetechniken entwirft oder Alkalaoide synthetisiert.
Seinem jahrtausendealten Eifer entsprechend ist die Phänome nologie der Räusche wie der Rauschmittel grenzenlos geworden. Wie hätte dies anders kommen können seit Adam, Eva und ihrem erkenntnisverheißenden Apfel? Die Sehnsucht nach Bewußtseinsveränderung ist als Sehnen (nach der Transzendierung des Hier und Jetzt) wie Suchen (nach wirksamen Mitteln und Wegen) wach geblieben.

Schon Mutter Natur scheint nicht allzuviel auf Nüchternheit zu geben. Schon gar nicht in Härtefällen. Zu ihren Gnadenbezeugungen gehören die Stoffe, die schmerzliche Beengungen auflösen, wie das in der Odyssee genannte Nepenthes («Kummerlos»), eine allen Schmerz vergessen machende Opiumtinktur. Mohnpräparate sind den Sterblichen von Göttern wie Demeter überlassen worden. Sie sollen ihre Trauer gelindert haben, als ihre Tochter Persephone in die Unterwelt entführt worden war. Seither besänftigt es die Irdischen. So auch den berühmtesten Opium esser der Neuzeit, den Engländer Thomas de Quincey, der seine zu Weltlite ratur gewordene Odyssee mit einem Fläschchen Laudanum antrat, das er in einer Londoner Apotheke gegen seine rheuma tischen Zahnschmerzen erstand.

Die vielen, heute für Bemittelte sowie Mittellose verfügbaren Rauschmittel, die als ehedem spirituelles Band zur Transzendenz dienten, verhelfen einer von solchen Bezügen gekappten Welt zur Transzendierung ihrer Traumarmut. Dies gewissermaßen eine Minimalabsicht. Indes bezeugen viele der Tagebuchnotate, Briefsplitter und Wachsheftkritzeleien über Selbstexperimente mit Kokain, Meskalin, Haschisch und Opium, die im 19. und 20. Jahrhundert aus literarischen und wissenschaftlichen Interessen durchgeführt wurden, daß noch in der europäischen Moderne der vermittelte Rausch von demjenigen ekstatischer Transzendenzerfahrung kaum zu trennen ist. Immer wieder griff man auf ursprünglich religiöse Erfahrungen zurück, nicht allein im Blick auf den literarischen Konfessionsgestus, wie er bei Thomas de Quinceys «The Confessions of an English Opium-Eater», als Buch erstmals 1822 publiziert, am greifbarsten ist.

Gewiß wurde von «Seelen-Offenbarungen» oder gar «Seelen-Aufklärungen» (so ungefähr müßte der Ausdruck «psychedelisch» übersetzt werden, der erst im 20. Jahrhundert gebildet wurde, um die Wirkung neu entwickelter Halluzinogene zu beschreiben) auch und in medizinischen Kreisen vorwiegend mit nüchternem naturwissenschaftlichem Positivismus gesprochen. So etwa, wie der junge Neurologe des Wiener Allgemeinen Krankenhauses, wenn er seine Versuche mit Cocainum muriaticum plant. Er ist beflügelt vom Interesse an den psychodynamischen Wirkungen des Stoffes sowie vom Ehrgeiz, nicht nur in der medizinischen Welt Fuß zu fassen. Das ist ihm gelungen, was seinen Namen zu nennen unnötig macht. Brieflich teilt er seiner Braut Martha am 14. Februar 1884 mit: «Ich lese vom Kokain. Ich will mir nun das Mittel kommen lassen und aufgrund naheliegender Erwägungen es bei Herzkrankheiten, ferner bei nervösen Schwächezuständen, insbesondere bei dem elenden Zustande bei der Morphiumentziehung versuchen. Vielleicht arbeiten schon viele andere damit, vielleicht taugt es nichts, aber das Versuchen will ich nicht unterlassen (...) Mehr als einen solchen glücklichen Wurf brauchen wir nicht, um an unsere Hauseinrichtung denken zu dürfen.» Noch hält er die Seele für chemisch operabel. Er wird später davon abrücken und andere Schlüssel zum «Unterbewußtsein» finden. Diese Revision seiner im übrigen profan bleibenden Sicht auf die Seele begründet seinen Ruhm.

Was darf, so frage ich nun mit lexikalischem Interesse, im Deutschen überhaupt «rauschen»? Nach Grimms Wörterbuch bedeutet dieses Verb bzw. seine Substantivierung eine Art Bewegung oder Be wegtheit, die sehr oft mit Heftigkeit, Leidenschaft oder Af fekt und in praktisch jedem Fall mit Geräusch, ja Lärm verbunden ist. «Rauschen» können deshalb - abgesehen von Naturgewalten - heftige Personifikationen wie die Liebe, ein Drachen gespann oder ein hochfahrendes, ungestümes, aufbrausendes, stürmisches Individuum. «Rauschen» ist fernerhin der Inbegriff sowohl lebendigen Vergnügens und gelebter Zeit als auch von Genüssen, die zumindest anatomisch tiefgründig sind: Fürze (man findet sie natürlich bei Rabelais) oder der warme Urinstrahl eines Säuglings auf den Schoß seiner Mutter. Übrigens fällt auf, daß zu Anfang des 19. Jahr hunderts jede Verinnerlichung solcher Bewegtheit, also etwa «see lische trunkenheit», erst von der «neueren dichterischen rede» her bekannt ist. Hallt hier Novalis' Nacht-Ekstase nach? Und «Rausch» als veränderter Bewußtseinszustand ist eine noch marginal wirkende Sonderbedeutung, die an Opium, Wein und Branntwein geknüpft ist. - Gerade diese heftige und von ihrem Impuls her ziellose Bewegung ist es, die Hans Christian Andersens programmatische «Muse des neuen (sprich 20.) Jahrhunderts» charakterisiert. Der Märchendichter liebäugelt mit der zukünftigen Poesie zum einen als einer naturwissenschaftlich vorgestellten Macht der neuronalen Amplituden, zum andern (und zwar im selben Atemzug) als einer sanften Hand für jenes Saitenspiel, das ein jeder sei, sobald ein «unsichtbarer Gottesgeist» hineingreife. Er entscheidet sich wohl doch für die technischere Version, wenn er die neue Muse in einer «maschinentosenden Zeit» geboren sein läßt, sie in die Wiege der großen «Gegenwarts-Fabrik, wo der Dampf seine Kräfte erprobt, wo Meister Blutlos und seine Knech te Tag und Nacht schuften» legt, aus der sie dann als frühreifes Kind, das «von Willen erfüllt, ohne zu wissen, was es will», in die Welt springt. Er schweigt sich darüber aus, ob und wie seine Muse jene sublimen Träume, die doch zu ihren Grundnahrungsmitteln gehören, beschaffen kann. Ob sie deshalb so atemlos durchs Jahr hundert rennt, weil sie immerzu und im modernsten Wortsinn anschaffen muß? Auf jeden Fall wird sie im 20. Jahrhundert weit rennen müssen, diese Muse mit ihrer Gottesgeist-der-auf-den-Saiten-spielt-Sehnsucht.

Ein einziger Beleg des spätmittelalterlichen Mystikers
Tauler erinnert bei Grimm daran, daß auch Gott rauschen kann. Anders gesagt, harmonisiert er ästhetische sowie religiöse Erfahrung. Sein Geist durchweht das menschliche Innere, stif tet zu einigen der bezauberndsten literarischen Zeugnisse des Mittel alters an und bereichert so die scheinbar karge Geschich te christlich-mystischer Rauschkultur. Das junge Christentum ist nicht einmal in sprachlicher Hinsicht mit ekstatischem An spruch in die Welt gerauscht. Sermo humilis, der schlichten Zunge der Fischer und Hirten nachreden, so lautet die stilistische Devise Christi. Erlösung und Ekstase sind hier keine siamesischen Zwil linge. Ekstatische Zungenrede sei ein Zeichen für die Ungläubigen, nicht für gläubige Christen, steht im ersten Korintherbrief. Prophetie, welche das im Herzen Verborgene aufzudecken vermag, werde das Ekstatische überwinden. Gleichwohl aber gebärdet sich das Christentum von Anbeginn an grenzgängerisch. Es tritt als Religion der Grenzen und Ent grenzung auf, indem es sozial Randständige rekrutiert (Paria wie Sklaven, Zöllner, Prostituierte und Frauen überhaupt verschaffte die Taufe einen wertmäßig unbelasteten Status), die Ränder der mediterranen Zivilisation besiedelt (syrische und ägyptische Mönche beziehen ihre Wüstenbehausungen), im Blick auf die Ewigkeit anthropologische Konstanten wie jene des Geschlechts relativiert und auch theologisch Tore in andere, transzendente Räume aufstößt.

Wesentlich dünkt mich aber, daß man als entrückter Christ sich angestachelt fühlte, über rauschhafte oder ekstatische Zustände zu reflektieren. Derjenige, dem solches widerfuhr, verschriftlicht in Briefen an die Korinther und anderswohin seine Erfahrungen, befragt sich selbst, wo er denn eigentlich war, als er nicht in sich selbst war, fragt auch, ob er gleichwohl im Körper oder außerhalb desselben sich befunden habe. Alle literarisierten Drogenexperimente von de Quincey über Freud, Benjamin, Benn, Michaux, Huxley und wie sie alle heißen, sie alle setzen die Spur jener Paulusfüße fort, die zeitweilig in den «dritten Himmel» erhoben worden waren.

Die Kolonisatoren der «künstlichen Paradiese», deren Selbstversuche längst enzyklopädisch aufgearbeitet vorliegen, dokumentieren Rauscherfahrungen, die ebenso ästhetisch und religiös empfunden werden wie jene von Paulus oder Moses. Letzterer begegnet Gott im Buschbrand und sieht nach Gregor von Nyssa nicht mehr nur mit den Augen. Auch die erleuchteten Ohren seien sehend worden. Gottes überwältigende Schönheit konnte dem Barfüßigen die Sinne füreinander öffnen und sich in die ganze Empfänglichkeit ergießen. Hier wird Gott zum ästhetischen, ja synästhetischen Ereignis. Und eben hier eröffnet sich auch eine Parallele zwischen mystischen und drogeninduzierten Visionsereignissen: die veränderte, erweiterte Wahrnehmung dank Synästhesie. Übrigens: daß auch geprüft wurde, inwiefern technische Hilfen die Grenzen der Sinne, etwa des Auges, zu durchbrechen helfen, bezeugen Rilkes Notate aus Soglio. Ob es sich nun um Mikroskope, Drogen oder göttliche Gnaden handelt, ist einerlei. Unumstößlich bleibt die Erkenntnis, daß jeder synästhetische Durchbruch immer nur ein «persönlicher Gebietsgewinn» (Rilke) in der menschlichen Sinnestopographie sein kann. Der Gattung selbst bleiben die Grenzen erhalten.

Die chemischen Entgrenzungsofferten, so legen manche Drogenversuchstexte nahe, vermögen jedenfalls ganz generell die Be wußt seinswahrnehmung zu schärfen, ganz besonders aber jede Art der Ekstase oder Enstase. Daß sich in dieser Hinsicht die mystische und die rauschmittelbedingte Erfahrung annähern
lassen, moniert der bezeichnenderweise in Drogen wie auch in islamischer Mystik bewanderte Orientalist Gelpke: «Die primär visionenschenkenden Drogen wie etwa Psilocybin, LSD, das ältere Meskalin und (in geringerem Maße) das Haschisch schalten das menschliche Bewußtsein auf eine Wellenlänge um, die zum Erlebnisbereich der Mystiker gehört.» In der Drogenerfahrung ereignet sich zumindest ansatzweise mystische Gottesschau. So entfaltet der französische Halluzinogentester und -texter Michaux in seiner Schrift «L'infini turbulent» eigentliche Satzlawinen über seine visio Dei. Er beschreibt, wie er, der ohne Glauben sei oder doch zumindest ohne «den Glauben zu
kennen, den ich vielleicht haben könnte», nicht nur Gott,
sondern «Tausende von Göttern» gesehen habe, wie sie «still, vornehm, in der Luft schwebend kraft einer Levitation, die
ganz natürlich erschien», einfach da waren.

Bestimmte Exponenten der Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts suggerieren, daß gerade auch in der ästhetischen Erfahrung frühe religiöse Ekstasen nachhallen können. Sehr ver nehmlich wird dies in ihrer paradoxen Artikulation. Ich pflücke hie raus zwei Blüten, weniger als beliebige denn als einfach mir liebe. Mögen sie als Belege gelten, daß im Schaffen einiger deutschsprachiger Literaten das Dreieck zwischen Rausch/ Eksta se, Kunst und Transzendenz für wenige Jahre noch einmal stabil geworden ist. So wie die Texte selbst, flechte ich in ihre Darstellung Zitate hinein, die auf den ersten Blick nicht dazugehören, auf den zweiten Blick aber dazupassen dürften.

Am 26. Februar 1916 vermerkt der Betreiber des Zürcher Café Voltaire in sein Tagebuch, dessen Titel «Die Flucht aus der Zeit» eine Art Zeitekstase programmiert, folgendes über den Ge schäftsgang seines Etablissements: «Ein undefinierbarer Rausch hat sich aller bemächtigt. Das kleine Kabarett droht aus den Fugen zu gehen und wird zum Tummelplatz verrückter Emotionen.» Solches muß einen, der sich im Wettlauf mit den Publikums erwar tungen sieht (nach einem wenig späteren Eintrag), zu frie den stimmen. Seine artistische Mitstreiterin, Geliebte und spätere Gattin - Emmy Hennings, verheiratete Ball - ist weniger bekannt geworden als er. Sie besaß indes viel Talent zum Taumel, zur Heimatlosigkeit und, wie übrigens auch er, zur Mystik. Ab ge sehen vom mäßigen frühexpressionistischen Gedicht «Morfin» verdichtet sie eine berauschende Entgrenzungserfahrung in den «Ätherstrophen». Dort fällt das lyrische Ich aus der großen Kugel, fliegt in dem großen Raum oder (in einer andern Fassung) längs des großen Saums, mischt sich in jeden Traum und liegt in den tausend Mienen. Anderswo läßt sie die Litfaßsäulen betrunken taumeln und widmet einem ungenannten Du die glühendsten Ekstasen. Beinah auf Novalis' Spuren setzt sie im Gedicht
«Heimatloses Gesicht» die tiefsten Trunkenheiten am frühen Morgen an, wenn die Reise der Nacht vollendet und sie immer wo anders gelandet ist. Emmy, als (abgesehen vom Kopf) körperlose Spinnenfrau an der Zürcher Spiegelgasse auftretend, erfleht in ihrem Tagebuch inbrünstig den göttlichen Schutz vor der Normalität: «Gott, schütze mich, daß ich nie in die trostlose Situation komme, lediglich die Sprache des gesunden Menschenverstandes zu benutzen. Laß mich nie so tief herabsinken, nur auf das normale Hirn angewiesen zu sein. Zur Zeit trete ich als wahrsagende Spinne auf. (...) Gott schütze mich, daß ich nie in die trostlose Situation komme, die Sprache des gesunden Menschenverstandes zu benutzen. Unser Leben läßt sich nur in
wirren Träumen wiedergeben. (...) Womit träumt man ohne Herz und Kopf? Es muß noch etwas anderes geben.» Am 12. Mai 1917, der vierten Soirée der Dada-Hochburg, wird Emmy Hennings unter dem Titel «Alte und Neue Kunst» spätmittelalterliche Mystik aus dem Kreis der Straßburger Gottesfreunde und insbesondere aus Mechthilds von Magdeburg «Das fließende Licht der Gottheit» rezitieren - sie, die in ihrem Gedicht «Ergebung» Mechthilds Motiv des Liebestodes (Wer von minnen stirbet, den sol man in gotte begraben) auf anrührende Weise variiert hat. Seine ersten und letzten Verse lauten: «Ich bin ein klein verdorrtes Bäum chen, / Meine Wurzel vergraben in Gott.»

«Mein Tanzlied» von Else Lasker-Schüler aus der frühen Gedicht sammlung «Styx» evoziert einen Bewegungs- und Bewegtheitsrausch ohnegleichen. Seine Dynamik ist paradox, nämlich zentrifugal und zentripetal. Es braust und saust aus dem tanzenden Ich Tanzmusik heraus, es kracht und zerstückelt und zerstreut sich tausendfach. Die Rosen und die Seele zerfliegen. Der Teufel holt sich seinen Teil. Und es scheint, als schaffe erst der Tanz das Sich-Zertanzende, als halte er es gerade im Prozeß der Selbstauflösung zusammen: «So tanz ich schon seit tausend Jahr, / Seit meiner ersten Ewigkeiten.» - Solche Konstanz der Selbstauflösung er innert nicht allein an mystische Gottesbilder wie jenes von der Quelle, die sich, ohne je an ein Ende zu kommen, verströmt und sich, ohne sich selbst zu entäu ßern, in die Welt hinein ergießt. Es erinnert auch an den Rausch, der die Mystiker als göttliche Liebe berauscht, und den dazugehörigen Rausch Gottes, welcher der Mensch ist. Das tobt sich aus in einem Wüten, von dem die 7. Vision der im spätmittel alterlichen Brabant le ben den Hadewijch ein enthusiastisches Zeugnis ablegt. Die Vi sionärin, die das unaussprechliche «Toben der/in Liebe» mit dem bis heute geheimnisvollen orewoet zu greifen sucht, schildert diesen agonalen Rauschzustand: «An einem Pfingsttag hatte ich im Morgengrauen eine Erscheinung. Mein Herz, meine Sehnen und meine Glieder zitterten und bebten vor Verlangen, und ich war, wie es oft der Fall war, von Wahnsinn und Angst erfüllt, daß ich meinte, ich befriedigte meinen Ge liebten nicht, und mein Ge liebter erfüllte nicht mein Verlangen, so daß ich sterbend wahnsinnig werden und vollkommen wahnsinnig sterben müßte. Das Verlangen, in dem ich mich da befand, kann durch keine Worte (von mir) oder von irgendjemandem, den ich kenne, ausgedrückt werden. Und selbst das, was ich darüber sagen könnte, klänge all denen unverständlich, die die Liebe niemals in den schmerzhaften Äußerungen des Verlangens erfahren haben und die damit auch vor der Liebe niemals bekannt waren. Ich verlangte danach, meinen Geliebten vollständig zu genießen, zu erkennen und zu schmecken, mit allem, was dazugehört.» Man wäre versucht, in Hadewijch eine literarische Ekstatikerin des Mittelalters zu sehen, wenn man ihre mystische Theologie überginge. Jenes Sein, worin sie die mystische Entgrenzung von Gott und Mensch füreinander kulminieren sieht, ist in keiner Weise ein Außer-Sich-Sein (ek-stasis). Es ist vielmehr eine Rückkehr in das jenige, das ich war, bevor ich war - in die Einheit also mit dem Sein, die allem Ur-Sprung vorangeht. Ein lediglich im Wortlaut ähnlicher Satz in Canettis «Geheimherz der Uhr» erneuert die nun profanere Hoffnung, daß die Einbindung ins zeitlich-lineare Gewordensein des Ichs aufgesprengt, vielleicht zertanzt werden könnte: «Ich will nicht wissen, was ich war; ich will, was ich war, werden.»