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Hans Boesch, *1926, lebt in Stäfa und im bündnerischen Latsch. Hans Boesch Raster und Ranke Notizen zu Form und Rausch Der Rausch Ich fürchte ihn. Seit meiner Kindheit. Und drohe ihm doch immer wieder zu verfallen. So suchte ich nach Mitteln, um ihm widerstehen zu können, um Halt zu finden, in ihm, unter ihm. Eines dieser Mittel ist die Form. Ich finde sie durch das Segmentieren, auch mit Hilfe der Symmetrie, der Geometrie. Woher die Angst? Ist sie allgemein? Ist das technische Zeitalter mit seinem Glauben an die Berechenbarkeit, Quantifizierbarkeit von vorneherein gegen alles Unberechenbare, Maßlose - das vielleicht gerade deshalb fasziniert? Wird der Ingenieur - auch ich bin einer - ganz besonders sorgfältig dazu erzogen, alles Gestaltlos-Un übersichtliche zu disziplinieren, in eine Form zu zwingen, in einen Rahmen zu spannen, in ein System, mehr noch: das Lebendig-Ungebärdige abzutöten? Ganz einfach deshalb, weil das Tote berechenbarer ist als das Lebendige? (Baumaterial ist «tot».) Oder sind es die Bilder meiner Kindheit, die hinter der Angst stehen? Kindheit Ich wuchs in den zwanziger und dreißiger Jahren im St. Galler Rheintal auf, in einer Gegend, die nie wohlhabend gewesen war und die nach dem Zusammenbruch der Textilindustrie, insbesondere der Stickerei, noch vollkommen ver armte. Tuberkulose und Trunksucht waren verbreitet. Jedes Dorf hatte sei ne Trinker. Da warfen dann die Männer das letzte noch vorhandene Eßgeschirr vom Mittagstisch direkt vor unsere Füße, wenn wir mit dem Handwagen zu den Äckern weit draußen am Rhein fuhren. Oder sie lagen mit besudelten, verpiß ten Kleidern auf dem Heuhaufen hinter der Scheune. Meine Mutter machte Vater und damit auch uns Brüdern die Hölle heiß mit ihrer Angst vor der Trunksucht und dem Elend, das aus ihr entsteht. Einmal, als Vater vom Berg nach Hause kam - er war Förster -, spielte er den Betrunkenen. Schwankend stand er im Korridor unter den Hirschgeweihen und versuchte, seinen gekrümmten Wanderstock ins Geweih zu hängen, verfehlte es aber immer wieder. Mutter stand daneben und sah ihm zu. Er ist betrunken, dachte ich. Der Gedanke verschlug mir den Atem. Erst als Mutter zu lachen begann, brach ich in Tränen aus und wehrte Vater, der mich zu beschwichtigen versuchte, wütend ab. So kam es, daß ich zwischen meinem zehnten und zwanzigsten Lebensjahr keinen Alkohol trank. Noch jetzt werde ich zornig, wenn ich nach einem Glas Wein auch nur die geringste Trübung meiner Sinne spüre. Nichts scheint mir erbärmlicher, als die Kontrolle zu verlieren. Frühe Räusche Kontrolle, ja. Und trotzdem liebe ich den Rausch. Ich brauche ihn, unbedingt. Ohne das Rauschhafte, ohne eine dionysische Aufwallung - sie kann gering und unterschwellig bleiben, sie kann zur Orgie werden - erscheint mir ein Werk verloren; es bleibt (mir) matt, leblos. Dieses Rauschhafte finde ich in Sprache und Musik, in Farbe und Berührung, in Duft und Bewegung. Schon als Schüler saß ich ganze Nachmittage lang hoch am Berg im föhndurchtosten, föhnübertosten Herbstwald, in Buchen und dürrem Laub und ließ mich untergehen in Rausch und Rauschen. Und ich versuchte, gleichzeitig, dieses Rauschen festzuhalten in einem Aufsatz über den Herbst, versuchte diese Orgie, das Orgiastische festzuhalten als einen Gipfel der Freude, des un beküm merten Versprechens von Leben und Weite - vor allem aber als einen Protest gegen die Trauer und Wehleidigkeit, die beide in den Herbstgedichten unserer Schulbücher überwogen und die ich kurzerhand als kitschig und lächerlich abtat. Mit dem Rauschen am Berg spürte ich den Rausch der Sprache. Vielleicht nur deshalb, weil wir einen ausgezeichneten Lehrer hatten, der uns ganze Wandtafeln vollschreiben ließ mit Verben zu den Komplexen «Gehen», «Tönen», «Sehen» usw. Das Lautmalerische der deutschen Sprache begeisterte mich, dieser wunderbare Nachvollzug von Ton und Bewegung, dieses riesige Reservoir von Lauten, die mir die Welt überwallten und einfingen. Ich spürte, wie unmittelbar das einfache, sinnlich geprägte Wort die Außenwelt mit der Innenwelt koppelte, die greifbare Realität mit dem Gedanken, das Universum mit mir. Den Rausch der Laute fand ich dann später in Rilkes «Stundenbuch», den Rausch der Farben in Gedichten Trakls. Mitgerissen vom Rausch, begann ich zu schreiben. Doch kaum schrieb ich - ich war zwanzig Jahre alt und lag im Sanatorium -, begann auch schon der Kampf gegen den Rausch, gegen seine Allmacht. Nachdem ich einige Notizbücher mit Wortschwällen, mit freien Versen vollgeschrieben hatte, zwang ich mich zum Reim, zum Sonett. Ich nahm die Reime als Spiel. Man muß spielen können, sagte ich mir, wenn man reimt; ohne Spiel verfügt man nicht über die Leichtigkeit, Freiheit, Ungebundenheit, die erforderlich sind, um einen Satz auf genau jene Art zu wenden, daß er durchs Nadelöhr des Reims findet. Das Spiel mit dem Reim sollte mich leicht machen. In Wirklichkeit aber ging es um Disziplin. Zur Disziplinierung des Rausches Was vermag dem Rausch - im Schreiben, in der Literatur - zu widerstehen? Was bannt die Flut, wer bietet dem Überwältigt- und Mitgerissenwerden Halt? Sind es die kurzen, prägnanten Sätze, Sätze wie Blöcke? Ist es das Aufteilen der anstürmenden Masse, das heißt: das Zerstückeln eines Textes in klar umrissene Abschnitte? Oder ist es die Wiederholung eines Motivs, eine Wiederholung, ähnlich derjenigen, die wir von Alleen, von Säulengängen her kennen, von Rhytmisierungen, die führen und disziplinieren? Oder ist es der Raster, ist es die geometrische Form? Auf diese verschiedenen Möglichkeiten (wie ich sie verstehe) soll anschließend kurz eingegangen werden. Disziplinierung durch den kurzen Satz: In der frühen Prosa machte ich möglichst kurze, lapidare Sätze. Ich verehrte Ramuz und Vittorini (seinen Roman «Uomini e no»). Bei ihnen lernte ich, daß ein Absatz Einhalt gebietet, daß jeder Punkt einen Augenblick des Nachdenkens erfordert. Diese Lehre nahm ich ernst. Nur so konnte ich damals die Prosa ertragen. Allerdings - das ist anzufügen - sind Mißverständnisse nicht zu vermei den. So habe ich beim ersten größeren Text «Der junge Os» ( 1956) die Er fah rung gemacht, daß der (heutige) eilige Leser diese Ruhe-«Punkte», diese Pausenzeichen unter Umständen gar nicht akzeptiert, daß er sie sogar völlig verkehrt als Ausdruck eines Telegrammstils deutet und somit den Text - wie ein Reszensent sich äußerte - als «Prosa mit dem Hackebeil» versteht. Die Wiederholung eines Motivs: Eine Wiederholung in gewissen Abständen hilft nicht nur der Verdeut lichung und der Erinnerung, als Anruf von Schon-Bekanntem erleichtert sie auch die Orien tierung im Text. Das Schon-Bekannte fördert die Vertrautheit mit dem Inhalt, seinem Milieu, und dadurch ergeben sich Quasi-Refugien, in denen der Leser sich «heimisch» fühlen kann. Wiederholungen eines Motivs erscheinen mir oft wie Sammelplätze (im Wald, im Gestrüpp - im Rausch, im Chaos), in denen das Zerstreute sich wieder findet und zentriert, in denen der Blick auf das Wesentliche fokussiert wird. Sie bremsen und kanalisieren. Im «jungen Os» ging es mir darum, immer wieder das Sonnenlicht im Blattgrün des Waldes, auf der nackten Erde, im Gesicht eines Knechts, eines Mädchens aufschei nen zu lassen. (Ich hatte mir während meiner Krankheit gesagt, daß, wenn ich das Sanatorium je wieder gesund verlassen könne, ich Sonne und Erde be schreiben werde, und zwar in einer einfachen bäuerlichen Umgebung.) In der «Flie genfalle» (1968) war das entscheidende und oft wiederholte Motiv jenes des Eingeschlossenseins, des Erdrücktwerdens, des Erstickens. Von einem wohl tuenden Wiederfinden eines anheimelnden Quasi-Refugiums in der Wiederholung kann hier also keine Rede sein. Statt der Disziplinierung des (negativen) Rausches ergibt sich eine Potenzierung. Eine Wiederholung der Motive allein genügt also nicht. Was dann? Der Raster? Kann der Raster das Ungestüme, Ungeordnete, den Rausch beruhigen und ordnen? In der «Fliegenfalle» führte ich ihn ein in Form eines Mehrfamilienhauses, um im Unausweichlich-Chaotischen ein schlichtes Heim, eine schützende Höhle zu schaffen. Umsonst. Er befreite nicht, er bedrückte. Entsprechend mußte auch die Sprache «ohne Luft», ohne Raum, also asthmatisch bleiben. Der Raster ist ambivalent. Er stemmt sich zwar gegen den Rausch, gegen das Ungeformt-Schäumende, das uns zu überwältigen droht; aber gerade weil er gegen das Rauschhaft-Dionysische ist, muß er auch gegen das Lebendige, Sinnenhaf te, gegen das Gefühl sein, gegen Natur, Poesie und Liebe, also ge gen uns. So zeigt der Raster seine Starrheit und Sturheit im Kriegsroman «Das Ge rüst» (1960), und zwar in der Unerbittlichkeit der militärischen Befehlsgewalt. Auch im Roman «Der Kiosk» ( 1978) dient er der Unterwerfung des Persönlichen und Vegetativen durch die Mächte des Abstrakt-Technischen. Raster und Ranke Offensichtlich führt der Kampf des sturen Rasters gegen den Rausch also nicht weiter. Statt die Gegensätze zu akzentuieren, sollte deshalb die gegenseitige Ergänzung zu einem jeweils Ganzen versucht werden. Für mich heißt das: weder die Dynamik des Wildwuchernden noch das Statisch-Sture der Reglementierung darf einseitig überhandnehmen, vielmehr ist ein Ausgleich anzustreben. Statisches und Dynamisches, Ordnung und Rausch, Spalier und Rebe müs sen sein! - Ich brauche das Bild: Raster und Ranke. Zu genau dieser Einsicht kam ich übrigens auch in meinen Studien zur Verkehrs- und Stadtplanung. Dort, wo der Raster dominiert, wie in den städti schen Straßennetzen, in den Grundrissen und Fassaden der Wohntürme und City-Hochhäuser zeigen sich Lebensfeindlichkeit und Ödnis, Verkehrs kol laps und Unwohnlichkeit. Dort hingegen, wo der Raster ganz fehlt, erstickt die Stadt an sich selbst. Nur ein sinnvolles Zusammenwirken von «Raster und Ranke» sichert das Überleben. Das ist unheroisch, unspektakulär in der Präsentation, aber sinnvoll. Hinter dem Text eine geometrische Form In der «Simon-Mittler-Trilogie» (1988-1998) habe ich deshalb dem Text zwar keinen sturen Raster, aber immerhin eine je nach Band verschiedene geometrische Figur als Ordnungselemente unterlegt. Das Viereck - besser: das Quadrat - als Zeichen des Ganzen, des Hauses, der Geborgenheit hat im ersten Roman «Der Sog» seine Bedeutung, wobei das lädierte Quadrat auch ein Zeichen der Versehrtheit ist. Das auf einer Seite stehende Quadrat zeigt das Stabile und Harte, das unverrückbar Rechthaberische, das Blockiert- und Gefangensein an (wie auch schon im «Kiosk»), das auf der Spitze stehende hingegen das Labile, Bewegte, sogar Spielerische. Das Dreieck dominiert im zweiten Band «Der Bann», obwohl auch der Kreis des dritten Bandes schon angedeutet ist. Somit dominiert das Dreiecksverhältnis und daraus folgend die abruptesten Richtungsänderungen im Handlungsablauf, die ja nirgends so deutlich werden wie in den Ecken des Triangels: im Zickzackmuster. Dies wirkt sich auf den Stil, die Sprache aus. Die Kreisform ist dem letzten Band «Der Kreis» unterlegt. Und zwar ist der Kreis hier nicht mehr ein Bannzeichen, ein Zeichen des Ein- und Ausschließens - wie im Roman «Der Bann» angetönt -, sondern ein Zeichen der Wiederkehr, auch der «ewigen Wiederkehr». Dementsprechend sollte sich ein angemessener «Drive» in der Sprache finden lassen. Zusammenfassung Das Bild von «Raster und Ranke» ist mir ein Symbol der Ergänzung. Es zeigt die Vereinigung vom Stützenden und Ordnenden einerseits mit dem Vital- Nachsatz Man kann selbstredend die Argumentation umkehren. Nicht der Raster befriedet den Rausch, sondern der Rausch ist ein einziges notwendiges Anrennen gegen unsere Verknöcherung im Raster. |
